□陈啊妮

    曹玉治的诗歌大多属于乡愁或怀乡一类的题材，所写的也是人们耳熟能详的内容，是一些平凡的人和事，但我还是被深深打动了。原因是诗人用他的朴素但真诚的诗歌语言，把这些日常化的、平凡的人和事筑起不一般的、或独特的复杂面相。诗人把观物立场，以及事物的物象在内心的投射，放置于非透亮的视阈中，通过精心审视去锁定题材所关联的经验和现实，而这种“非透亮化”处理，甚至已到了模糊的程度，也正好切合诗人对童年、对故乡的记忆现实——有时就是一种感觉、气味或表情。但是曹玉治的表达又是“一吐为快”的透亮，没有那种故作姿态的扭捏。就此而言，我们就可以理解，诗人为何乐于以迂回的方式贴近他的观察和抒情对象，而不是简单空洞的表述。

    “怀乡诗”并不好写，此类诗歌的同质化和创作路径的高度重合，或者虚假轻浮的情感的表达，即所谓“精美的平庸之作”，倒了读者的胃口。曹玉治显然没有掉入这样的“陷阱”，尤其是他有关“自我”的表达上，诗人回避了“我”的直抒胸臆，而是把“我”的抒情主人公的高度和音量降下来，降格为一个“引导者”或客观的“观察者”，其目的也是开放出“我”的多面性，而不是个体自我的“丰富性”。如《和一个好词相依为命》《黄昏的雨》《十月遥远，找不见村庄》等，“我”被安放在多个不同的假设和位置上，从而让“我”折射出不同的辉光。比如诗人将“我”与“一个好词”放在一起，并“相依为命”，但这个好词太多，每一个好词作用在“我”的身上，都成就了一部分命运：“先锁定一个男人和一个女人/男人像一个虚词/女人也像一个虚词”“再锁定一座悬崖和一条河流/石头像一个实词/涛声也像一个实词”，可以想见：人的一生中，不就是与若干个“好词”相遇又相离的过程吗？再如《黄昏的雨》中：“这迟来的雨不太地道/一会儿斜瞄着我/一会儿直盯着我/甚至把我团团围住/怀疑我白天偷了爱情”，诗人在此将“我”处理成一个宾格，一个客体，“雨”是主语，是能动的，由此也可一窥诗人在怀乡诗“自我”的打磨上下足了功夫，将自我的诗中呈现处理为一种奇突的诗学自觉，从而令人感受到陌生化效果，以及由“我”出发与宇宙间的互为勘察的机制，由此产生的阅读趣味是深刻的。怀乡诗的最大陷阱或误区就是通常的“忆苦思甜”，或表达现下家乡的凋落、亲人的远去和“我”的孤独，殊不知这样的“陈词滥调”写得再“壮怀激烈”也难以感人了，读者需要另类表达——“自我”在诗中的定位无比关键，需要审慎检阅并重置，从一定意义上说，诗人对“自我”的探讨打开了怀乡诗诗学建构的多种可能，当然这也是个痛苦乃至“涉险”的过程。如《十月遥远，找不见村庄》这首诗，读后就产生了一种恍惚感，诗中的“十月”和“村庄”，诗人写到了“孔乙己式的十月/杨二嫂式的十月/闰土式的十月”“转而又想象村庄/焦裕禄式的村庄/郭凤莲式的村庄/吴仁宝式的村庄”，不同的指认，都能立即在我们脑际浮现出一幅图画，以及更深远的联想。该诗的立意是明显的，即无论什么样的村庄，都已经在这个十月里变掉了，或走失了，从而“一声狗叫传来/不像/一声鸡鸣传来/不像/一艘客船开来/不像/一艘货船开来/不像”，尽管诗人同样表达了一种乡愁，但“自我”在此是多重的，与诗所能呈现的世界是同步的，自我在其间从容跳转，而后生发不同体悟。

    诗人曹玉治的诗歌语言节俭、跳跃、鲜活，比喻也很大胆。如《我在电脑前拉拢长江》，初看题目会一怔，但读过诗后，不禁为“大哥”的形象动容。这首诗如幻灯片般的跳闪，正符合历史的脉冲，如“我不停地写诗/像大哥不停地拾荒/歪歪斜斜的涂鸦/像跌跌撞撞的童年”，再如“大哥喜欢影子/像我离不开故乡/喂养了22年的漂泊/瘦成嫂子5寸宽的遗像”，诗人在此尝试了用一种诗歌语言表达对亲人思念所能抵达的深度和难度，有些词看似平淡又简单，如“拾荒”“影子”“5寸宽的遗像”等，一旦放在诗里，就产生了持久的颤栗。诗人的《纸飞机》《我异样的乡愁坐立不安》，换了一种方式接近家乡，接近逝去的亲人，接近旧时光；也用出乎读者预料的表述，如“故乡有一些等式”“故乡也有一些不等式”，巧妙又绝决地将本不相关的事物勾联在一起，从而产生强烈的感官冲击，比如：“故乡有一些等式/母亲的炊烟加父亲的糊涂等于老屋/立望哥的瘫痪加立洲哥的农药等于荒草/方书记的遗像加老礼堂的孤独等于新农村”，我想，如果诗人没有深切的体验，或没有奇崛的想象，是很难成立的。同时诗人针对一首诗歌严谨的细密耕作态度，令人赞叹。

    综上，曹玉治的“怀乡诗”写的是他童年故乡及过往岁月的擦痕，他把深沉的情感伸展至“情感命题”，而不绝如缕的乡愁是其“词根”。诗人对场景细节和“自我”的铺设及节制，值得高度肯定。他的诗字里行间，不仅抒发情感，也有深切的反思融在其间；不止是思乡的愁绪，还有“自我”与世界的相互举证、互投，以及机智的哲思，我们从中能感受到强烈的生命叹息和人生叹喟，而这一切，诗人始终以一种平静的姿态，体现了更强烈的表意。