□　韩刚

  约十二年前，予与明才相识于古城荆州。觌其人，风仪峭古，进止疎旷，不拘世故；观其艺，张口笔墨，闭口家法，画笔在手，甑无米而榻无毡，弗顾也。师从华中师范大学美术系教授、国画家郭方颐先生习山水、花鸟至今近三十载，对老师笔墨极为服膺，所获至多，亦深得乃师爱重。又转益多师，参访著名画家卢沉、汤文选、鲁慕迅等。曾囊画三十余幅进京请教于卢沉先生，卢先生对其十分专业的笔墨功夫甚为赞赏。同时与画坛名家交游颇广，以魏启铭、冯今松等为著。访师交友，对其启发慧心，深悟画法，极有裨益。予于2001年至2007年间负笈成都、北京求学，与其交流中断。2006年于深圳重见面时，方知他2003年至2005年7月间曾任教于湖北省长江大学艺术学院美术系，2005年8月至深圳上梅林开办画室至今。潜居斗室，甘于寂寞，苦心孤诣，探研水墨画法。天道酬勤，其努力逐渐为画界与文化界所认同，今年5月27日至6月2日于深圳鹏宝轩艺术馆成功举办了“刘明才水墨画作品展”。鲁慕迅先生撰文说：“在当今市场诱惑力特别强大的深圳，还是有一些甘于寂寞，在艺术上孜孜以求的画家，这是极为难得的。画家刘明才就是其中的一位。由于他对艺术的真诚，艺术也不负其人，给了他许多启示与灵感，这是由他的近百幅作品告诉我的。”郭方颐先生撰文认为，明才“正值年富力强的黄金创作时期，在当今开放的意识形态和绘画的多元格局中，定会不断总结经验，更上层楼，成为写意花鸟画继承与发展、传统与创新的艰难征程上的中流砥柱，直至艺术的高峰”。

  中国画源于心物交感，初无“笔墨”问题，随着历代大师之辈出与画史之衍化，“笔墨”虽越来越凸显出其重要性，然究其实质而言，则无非前代大师绘画经验之遗迹。就初学者而言，“笔墨”当然极为重要，无“笔墨”即为无家法、无师承、无传统之“野狐禅”。而就中国画学的最高境界而言，却是要空诸所有，抛弃“笔墨”，即所谓“镜中之象、水中之月、羚羊挂角、无迹可寻”。至此境界，“笔墨”才是“我”之“笔墨”，才具有创新性，才可以凭此独立于数千载画史大家之林。至此境界，才可真切体认“心性”与“笔墨”之间的源流关系：“心性”决定“笔墨”；“笔墨”无论多么高妙，终究由“心”所生；“性灵”朗现，形上形下打成一片时，即性灵即笔墨，即笔墨即性灵。正是体会到此境界，姚最才说出“心师造化”；张璪才说出“外师造化，中得心源”；范宽才说出“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心”；王履才说出“吾师心，心师目，目师华山”；石涛才说出“山川使予代山川立言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也”。这是中国传统画学的最高原理，即画之道，亦即中国画之精神也。刘明才的成绩正是在对这种最高原理的深切悟解与规行矩步的忠实践行中取得的。

  明才习画近三十年来，对师承、家法的极端尊重，对“笔墨”传统的极端固守，这种尊重与固守有时甚至到了迂腐、冥顽不化的地步。在交谈中时有让你哭笑不得的情况出现，予有时也不免为他对“笔墨”固守的极端态度着急，不止一次地劝他应该稍微放一放。但转念一想，这也正是他的可爱处与能成长为大家的可能性。仰望艺术史之天空，大多数有大成就者在性情上正是如此，如被称为“痴绝”的顾恺之，被称为“颠绝”的米芾，被称为“倪迂”的倪瓒等。反倒是那些一点即透、聪明绝顶、急于跟风冒进者最终难成大器。毕竟，学问原无躐等，须如香象渡河，步步沉底。明才是尝到了对师承、家法的强调与对“笔墨”传统的固守的甜头的。不断有画坛具眼人对其精到的笔墨功夫赞赏有加、再三致意即是明证。迄今，其水墨画渐渐崭露头角，为画坛注目在很大程度上也是因此。原因很简单，当贬抑传统，追求个性成为潮流，谁还能站在对立面固守、尊重传统，谁就更能引起关注。在普遍追求解构传统、恶搞经典以获取噱头、引人注目的今天，明才之流的绘画显然是更具含金量的，价值也是更为持久的。

  如果认为明才只知遵循师承、家法与固守“笔墨”传统，也是不确切的。他悟性高，且因真诚待人而有良师益友不时提醒、点拨，为其画业保驾护航。是以，在近三十年漫长的习画旅程中，不但没有偏离中国画学精神之航道，而且行进得十分稳健。他习画伊始就注重写生即是明证，未到深圳之前，不求闻达，一有时间就自己一人或与师友一起消失在江汉平原广袤的原野中，乘兴而出，兴尽而归。旬月不见，即画稿盈箧。每见之，即摊画稿满地，津津乐道地讲解这是何处的芦苇，这是何处的紫藤，这是何处的芭蕉，这是何处的荷花，这是何处的丝瓜，写生地的环境如何，当时的天气如何，当时的心境如何。与自然亲近如此，即师法造化如此，往往让予自叹弗如。据他说，有次与老师郭方颐先生到湖北钟祥原始森林写生，所见到的紫藤竟然有大水桶般粗，花瀑直泻而下，对他触动很大；而《写生芭蕉》一画，即是披毯早起，对着院里芭蕉树画了几个小时，而后变幻画稿而来的。

  顾恺之《论画》云:“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”大意是说，若鉴赏者能以临时所见对画中景象的巧妙剪裁而来的感受为基点，去探寻画面的构成之理，就算是通达了画道之变。此论若相对于作者而言，即若能以临时所见自然景象而来的感触为起点，去巧妙经营画面，就算是通达了画道之变。观明才之画，无论是花鸟还是山水，大多数为不足一平尺的斗方，物象皆取材于自然，似平淡无奇，然具眼者每每惊奇于他对造化取舍、剪裁之巧妙与置陈布势（或经营位置）之恰当，而以精彩的笔墨功夫出之，真所谓“临见妙裁”，达画之变也。细审之，其水墨画至少有三大看点:一是由尊重师承、家法而来的与传统“笔墨”藕断丝连的功夫让人侧目；一是由“临见妙裁”而来的别具匠心的立意构思让人兴味盎然；一是“不衫不履”颇见功力的款题及考究的印章让人印象深刻，而这些看点又多被浓缩于不足一平尺的斗方中，匠心独运若此！　前贤将画学探索之次第表述为以古为师、以造化为师、以心为师，明才的水墨画探索无疑在前两个阶段中已取得了让人瞩目的成绩。但他也正行进在追求中国画学最高境界“以心为师”的途程中，探索的旅程虽还很漫长，但以其所具之真诚、慧心、勤奋及师友之鼓励、帮助与提醒等条件，彻悟画境是可以预见的。

  （作者系四川大学哲学系教授）